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Representação Teatral: a Comédia Antiga Denny
Marquesani
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a ordem secreta Para Aristóteles mimhsiV (mímesis,
imitação) é um postulado ou princípio evidente por si mesmo no
sentido kantiano. É impossível definir mimhsiV, mas é possível
refletir sobre esse conceito. “Toda poesia é mimhsiV”, diz Aristóteles. A comédia mimetizou muitos
procedimentos da tragédia, com uma finalidade distinta. Surgiu
reaproveitando os elementos trágicos, reorganizando-os parodicamente. A origem da tragédia e da comédia
deita suas raízes na fonte popular: procissão do phallus,
embriaguês dionisíaca, canto de estrofes líricas, sacrifício do tragoV
(tragos, bode) e parressia (liberdade absoluta da palavra). Uma
primeira parte era o culto da morte do deus sparagmos representado
no bode expiatório. A segunda parte celebrava o alegre renascimento do
herói. E isto teria dado origem à Comédia. As seis
partes da representação teatral. Aristóteles menciona as seis partes de uma representação
teatral: dianoia, (diánoia, elemento
intelectual conceptivo), muqoV (mýthos, epopéia, história,
enredo — correspondendo ao romance de hoje), eqoV
(ethos, caráter das personagens, índole), oyiV
(ópsis, espetáculo), melos (música), lexiV (léxis, discurso poético).
Demonstrando a superioridade do teatro com relação ao “romance”,
porque o “romance” não tem música. Ezra Pound (salto conceitual) substitui os três
últimos elementos por conceitos que, para ele, estariam também na épica
e na lírica: oyiV por fanopéia (apelo
visual pela imaginação), melos por melopéia (audição),
e lexiV por logopéia (o "balancê"
das palavras escolhidas). Fernando Pessoa proporia também um outro
elemento, a noopéia. Para Aristóteles, o confronto da comédia com a tragédia
inferioriza a primeira, pois a comédia pinta homens
"inferiores", ao passo que tanto a tragédia quanto a epopéia
objetiva a excelência na conduta humana. Northrop Frye segue de perto
esse critério. Partes da
Comédia Antiga 1. prologouV (prólogo): introdução do problema que a narrativa vai
desenvolver: contém um diálogo sobre questões preparatórias. É uma
introdução à intriga da comédia. O prólogo termina quando
entra em cena o coro. 2. parodoV (párodos): é a entrada festiva do coro em cena que vai
multiplicar as cenas e verbalizar novos episódios. O coro faz evoluções
na orquestra (círculo no centro do teatro) e representa uma personagem
que possui geralmente um caráter alegórico, emblemático (ex.: as nuvens
de As Nuvens de Aristófanes). 3. parabasiV (parábase): é uma espécie de
intermezzo (intervalo) em que a intriga se suspende e o corifeu
(representante do coro) faz um discurso longo em anapestos, em que ele
mesmo representa o autor da peça, que fala sobre o valor do seu trabalho,
fala de política, dos costumes sociais et cetera. Findado esse discurso
anapéstico, uma parte do coro declama uma estrofe lírica e outra parte
uma antiestrofe. Finalmente a parábase se encerra e a intriga se reenlaça
em sua seqüência episódica. 4. agwn (agón, luta à agonia): trata-se de uma competição
entre aqueles que serão definidos como herói e vilão. É claro que o
herói vence, pois a comédia é um gênero moral, o coro provoca
os contendores ou faz o mesmo tipo de intervenção poética que ocorre na
parábase. Na verdade a guerra, a rivalidade estão no centro da
representação helênica do mundo. 5. Depois do agwn temos mais alguns episódios
para fechar a história. 6. exodoV (éxodos, êxodo: saída
dos atores, geralmente com komos ("grupo carnavalesco"). Natureza
da Personagem Cômica Bergson diz que onde o cômico aparece, desaparece a
postura emocional e se cria a visão do automatismo da vida. Rimos quando
alguma coisa dá no contrário do que deveria dar. O riso vê o mundo pelo
avesso. A personagem cômica vive em função de desemocionalizar as relações
humanas através das evasões de humor. A personagem cômica tem muita
relação com o abstrato na medida em que a sua atitude busca sempre uma
evocação fora do contexto. As pessoas riem dela ou por causa dela. O
perigo que corre a personagem cômica, ao contrário da personagem séria
é ser esvaziada pelo autor, na medida em que o autor a transforma num
mero instrumento de riso. Essa personagem vive em função do exterior, não
parece feita de carne e ossos. Por isso os heróis não podem cair no ridículo
sob pena de se destruírem. Enfim, a personagem cômica tende a ser plana
(não evolui) e não redonda (evolui). Entretanto, por outro lado, é
nessa personagem que reside a combatividade satírica do autor, a razão
de ser da comédia. Tipologia
das Personagens da Comédia 1. Eiron (daí ironia): é a personagem que
esconde o seu real valor (o cara que se mostra muito inferior ao que é
(ele é humilhado: o Incrível Hulk). 2. Bomolókhos: é o protagonista parlapatão
(bobão, trouxa, bola-fora, canaleta) que só faz trapalhadas, algumas das
quais dão certo. 3. spoudaiouV (spoudaíos): que se esforça, é o protagonista
da iniciativa social, marcado por uma certa liderança. 4. ponhroV (ponerós): aquele que
tem uma imagem superior de si mesmo e se esforça muito para não
conseguir nada, (paquera pacas mas não ganha picas). 5. alazwn (alazón): é o próprio
vilão, símbolo da dissimulação e da hipocrisia. 6. farmakoV (phármakos): é o bode
expiatório que paga pelo que não deve. Crítica
de Aristófanes O camponês Estrepsíades casou-se com uma mulher
aristocrática. (Gente agrária não deve se misturar com gente da
cidade.) Estrepsíades vê o mundo urbano ingenuamente. Na sua
simplicidade acredita na ilusão de que poderia aprender com Sócrates o
poder do discurso injusto para vencer as causas. Tolamente pensando ser
capaz de dominar o discurso filosófico como ferramenta para não pagar
suas dívidas. Ele sabe que quer fazer algo injusto, no entanto ele quer
utilizar a palavra bem articulada do discurso e convencer seus credores. Toda a trajetória de Estrepsíades no prólogo deixa
transparecer uma crítica de Aristófanes à ordem do discurso. Argumento
central de Aristófanes é a valorização da tradição, das formas
consagradas de se resolver os problemas. Ele apela para o mito ao invés
da lógica, é pratico e não teórico, tem uma concepção do mundo onde
o que interessa são os fatos e não a aventura das idéias. Além disso,
Estrepsíades em sua simplicidades de agroikos vai adulterar uma
das idéias básicas do sofista Protágoras, para quem em toda causa havia
dois discursos, o forte e o fraco. Protágoras pensa que em toda discussão
há o discurso fraco e o discurso forte. O discurso forte é o que é
capaz de vencer independentemente da moralidade da questão tratada. O pensamento de Protágoras influenciou muito a cultura
ocidental: Darwin, Hegel, Marx, luta dos opostos. No fundo esta idéia da
expressão do mundo como guerra vem de Heráclito. Estrepsíades julgava que havia uma fórmula do discurso
forte. Que o discurso forte é dado por uma receita. Ele queria, com o
discurso forte, não pagar suas dividas. Toda história é uma desistória. Há caráter
fragmentário em toda boa história. Não pagar a dívida vai ser substituído
por uma ampla questão educacional em Atenas. Os objetivos mesquinhos de Estrepsíades serão
provisoriamente suspensos pela emergência duma questão mais ampla que é
a educação, e que nós poderíamos simplificar na formula modernidade
× tradição. Grécia às vezes é substituída pelo substantivo
comum paidéia. Aristófanes estava do lado da Paidéia,
defendendo o paideuma grego. É sensível a mudança de Estrepsíades a partir do
momento em que procura Sócrates. Até então não passava de um agroikos,
de um bomolókhos (que corresponde ao bobão, ao parlapatão), ora,
nas cenas epirrematicas (que são essas cenas dos episódios
burlescos que não são propriamente conversa), ao contrário, ele se
mostra capaz de argúcias, o que nega o postulado inicial do seu caráter
e nos faz pensar em inverossimilhança. Acontece algo muito curioso com Estrepsíades. porque
depois da primeira parte do prólogo, a conversa com os discípulos nas
cenas epirrematicas porque são propriamente versos, o discurso do Estrepsíades
se modifica. Por exemplo, quando ele diz "ah então o rabisteco do
mosquito é uma trombeta? Seja ele três vezes bem aventurado..." Que
mais a estranhar? Quando ele vê um mapa, parece conhecer um pouco de
Geografia e de Política. "...sim eu vos venero augustíssimas, tanto
que desejo responder com flatulências aos vossos trovões ... quer seja
licito, quer não seja licito, tenho vontade de aliviar-me agora
mesmo." Apesar de toda grosseria, é um Estrepsíades inteligente
que está' em cena agora diferente do Estrepsíades do prólogo. Então o
que aconteceu? Quando uma coisa dessas acontece, nos perguntamos: ah, então
a personagem é redonda? Porque quando a personagem muda, dá saltos, ela
sai do plano e começa a se arredondar. Será que Estrepsíades virou
personagem redonda? Na comédia isso é muito difícil. A comédia
pode ter personagem redonda? O que será que aconteceu? será que Aristófanes
resolveu mudar de tática? De qualquer forma, mudando de tática ou não,
seja qual for a causa, Estrepsíades teve uma mudança inesperada; e as
mudanças inesperadas num contexto de uma peça não são bem-vindas. Em
raros casos as mudanças já são aguardadas, não uma mudança bruta e
absoluta no caráter, mas uma mudança que já esteja nos prognósticos,
nos postulados lançados na peça. Nós não podemos ver uma obra literária
entrar em contato com uma personagem inicial estabelecendo um postulado de
caráter, de comportamento e lá pelas quantas, essa personagem, por
exemplo, faz uma coisa que ninguém esperava que fizesse, não estava no
prognóstico, de tal maneira que a atuação fica inverossímil, produz um
mau efeito artístico. Então, por incrível que pareça o bom efeito artístico
se dá quando a personagem sempre faz coisas que nós de certa forma já
estávamos precavidos para saber, quando a personagem faz uma coisa que
nos surpreende totalmente, o efeito estético não é bom. Estrepsíades
mostrando-se agora tão astuto, tão inteligente como ele não se havia
mostrado antes, ele é um agroikoi que não consegue entender nada
e quer aprender o discurso justo e o discurso injusto, ele é muito ingênuo,e
de repente dá' esses saltos, e nós chamamos esses saltos provisoriamente
de uma certa inverosimilhança. Como é que podemos entender essa mudança de Estrepsíades?
Estamos entendendo provisoriamente como uma coisa inverossímil no
contexto da comédia. E de que outra forma poderíamos ainda entender?
Porque se nós dissermos que por certo é inverossímil, temos que
imaginar que Aristófanes falhou, e As Nuvens é uma das
obras-primas dele, não falhou em nenhum momento, ele escreveu duas vezes
esse trabalho, não falhou, mas estamos usando uma palavra que indica
falha por parte de Aristófanes que é a palavra inverossimilhança. A inverossimilhança acontece quando algo ocorre e não
deveria ocorrer no contexto da obra. Então, digamos que aí ocorre um
estranho caso de Dialogismo, não inverossimilhança, mas um
estranho caso de Dialogismo. Agora temos que transportar a questão da inverossimilhança
para o Dialogismo, na verdade não é inverossimilhança, é um efeito
semelhante que pode ser explicado através do Dialogismo. O Dialogismo, segundo consta, foi formulado pelo filosofo
e teórico da literatura Mikhail Bakhtin. Bakhtin é talvez a figura mais
importante do século, junto com Jakobson nos estudos da linguagem, do
chamado formalismo russo. Bakhtin foi amigo e recebeu influência de um grande
pensador judeu do século passado chamado Martin Bubber. Bubber era um erudito
judeu preocupado muito com a questão do construção de um mundo, de uma
sociedade, pan-semítica em que fizessem parte os árabes e os judeus numa
confraternização total, depois as suas idéias não vingaram e a coisa
acabou se transformando. Mas a tese fundamental do Bubber, a idéia de que
essa crença louca que temos no sujeito está' errada, sobretudo a partir
de Descartes, nós temos uma crença no baluarte do sujeito a ponto de
acharmos que a categoria fundamental da Cultura e da História, ou é o
nosso social ou é o eu. O nosso social para doutrinas como do marxismo,
do evolucionismo num plano mais grosseiro que acha sempre que o conjunto
pressupõe os indivíduos e os indivíduos são mediados pelo conjunto.
Quando não é isso. Seria o eu sempre como mediação constituindo
a sociedade: eu constituo os meus amigos, eu faço as minhas escolhas, eu
organizo minha vida, eu tenho o meu projeto. O existencialismo, ainda,
veio dar uma força muito grande a essa dimensão cartesiana da análise
da consciência baseada no eu, e sem duvida, o capitalismo moderno
valorizou muito essa visão de que o eu é que constitui a vida. O
existencialismo diz que quem morre sou eu. Há uma experiência da morte
que só o eu pode sentir, da doença que só o eu pode
sentir. O eu na Psicologia, nas Ciências Sociais estava muito
solidificado como organizador do mundo, quando Freud começou escrever
trabalhos sobre a Patologia Mental, já' começa a haver uma implosão
nessa certeza de que o eu é tão forte assim, já começa a se falar em id,
em inconsciente, em superego; categorias que mostrariam que esse eu,
se ele reina, reina sobre um porão de lixo que é o nosso inconsciente .
Ele (o eu) não é tão grandioso assim. Mas a idéia de Bubber era mais arrojada que a de Freud.
Porque Freud estava simplesmente negando o eu sem propor nada em
seu lugar, estava mostrando apenas os porões do ego. Bubber, ao contrário,
vai mostrar que o eu só existe na parte de uma estruturação interna
dada pelo tu. Fazemos esforço a nossa vida toda para mostrar nosso
perfil, para imprimir nossa personalidade em tudo, às vezes na crença de
que esse eu é realmente soberano, mas esse eu não é
soberano, estruturalmente ele (o eu) depende do tu, tanto quanto o tu
depende do eu. E se nós temos a impressão contrária é apenas por
uma questão alienante, apenas porque alienamos da nossa esfera a presença
do tu, ou afirmamos a supremacia do eu, mas estruturalmente não
é assim. Então, Bubber vai dizer que a única solução política para todo
o problema do desentendimento humano (problema da alienação, problema da
eclosão de guerras, crises internacionais, tudo isso por falta do diálogo,
por falta do exercício do diálogo) é o diálogo, o exercício do diálogo.
Mas, não o diálogo em que eu me aproximo de alguém e falo: “vamos
agora dialogar sobre alguma coisa”, não interessa sobre o que você vai
dialogar, o referente, como se diz em linguagem. O que importa é o diálogo
impensado em que você esteja interessado em ouvir, em fazer o tu
atravessar você, seja que assunto for, o importante é que esse tu
recupere a dimensão que ele merece no seu eu. E assim nós teríamos
uma possibilidade de começar a mudar esse planeta. Bela idéia! Essas idéias vão ser até desenvolvidas (embora um
pouco à contra-mão) pela Escola de Frankfurt através da noção de
Discurso Comunicativo tentando resolver essa questão que as revoluções
não conseguiram resolver. Bakhtin já tinha a noção do Dialógico estabelecida
que é a noção do Bubber. Ele vai partir para a Literatura já fazendo
uma drástica seleção na História da Literatura Mundial. A História da
Literatura Mundial está completamente dominada pela primeira pessoa, é o
chamado narrador em primeira pessoa. Ou então da terceira pessoa, o
narrador em terceira pessoa. Ou eu falo de mim, como narrador num romance
ou poema lírico, ou eu falo dos outros e não com os outros; eu falo dos
outros em terceira pessoa, eu falo da coisa. O Bakhtin vai procurar então valorizar em seu estudo
aquelas obras literárias e aquele tipo de tradição em que o eu é
fantasmagoricamente atravessado pelo tu, ou seja, ele vai prestigiar as
literaturas dialógicas. Um autor que desmonte o eu é sempre
bem-vindo por Bakhtin. Mas como desmontar o eu ? Um autor que mostra os
abalos na certeza do eu, a imoplosão do eu e a emergência
de um tu, esse é o autor que o Bakhtin prestigia como achando que
pertença a um tipo de literatura mais realista, mais atenta à Verdade do
mundo. Por exemplo, o autor que ele prefere é o Dostoievski. Ele não
conhecia o Machado de Assis, então ele preferia o Dostoievski. No Dostoievski é comum, por exemplo, o discurso monocêntrico,
uma personagem faz um discurso bonito que nós admiramos e estamos prontos
a aplaudir. Mas o próprio método do Dostoievski, chamado método polifônico
faz com que Sonja quando toma a palavra faça um discurso tão belo e tão
negador desse primeiro discurso que o implode. Aí, Raskolnikov faz um outro discurso que
implode o da Sonja, então todo mundo, parece, quando faz um discurso tem
a sua grande razão, a grande vitória do ego, mas aí vem um outro
discurso que implode o anterior que implode o anterior, então, em
Dostoievski, há um Verdadeiro território minado no âmbito da
personalidade. São minas que explodem, que arrebentam aquilo que parecia
o Esplendor do ego, mostrando que a Verdade está mais abaixo, a Verdade
está numa interação polifônica dos discursos de todas as pessoas. A
grande personagem é uma personagem dialógica, demonstra Dostoievski. Para ter uma idéia rudimentar dessa personagem dialógica,
imagine um indivíduo possuído por um espírito, ele fala do seu eu,
mas de repente o eu do espírito aparece e fala pela boca do indivíduo
possuído e contradiz o que o indivíduo está falando. Isso é o
Dialogismo. Ou o esquizofrênico, o esquizofrênico tem duas falas ou
mais. Como Rubião, no Quincas Borba, tem duas falas. O Rubião está
falando com o Frei, também com outras pessoas e de repente cede sua fala
a Napoleão III, e Napoleão III faz um discurso. Isso é o Dialogismo no
nível da esquizofrenia (que é estimulado pelo capitalismo). Nós já
conhecíamos há séculos o discurso de um indivíduo endemoninhado, possuído
pelo Demônio, possuído por um espírito, o Dostoievski vai quebrar essa
tradição e vai mostrar que não precisa necessariamente nem de
esquizofrenia nem espírito algum, basta uma assumpção do discurso
alheio dentro de si. Isso é Dialogismo. No Brasil quem melhor o praticou foi Machado de Assis. Em
qualquer um dos seus romances percebemos que a fala de Machado de Assis não
é uma fala monocêntrica, não é uma fala todo-poderosa, ela é sempre
invadida por uma outra fala que vem do porão, e que é alheia à primeira
fala. Mas, não apenas, encontramos esse dialogismo de várias maneiras.
Por exemplo, em El Patriarca de Gabriel García Marques, o ditador
(el Patriarca) faz discursos todo-poderosos, mas através desses discursos
parenteticamente vão surgindo discursos do próprio povo, discursos que
se opõem ao dele. Ele faz o discurso para se defender, vai xingar, vai
dar ordem, mas no meio do discurso de trambulhada vem o discurso daqueles
que o odeiam. É irônico, é dialógico. Machado teve sempre a fama de ser um autor interior,
voltado para a subjetividade, mas não é bem assim. Ao focalizar o
interior da personagem, o romancista da subjetividade se vale duma
liberdade absoluta, há uma arbitrariedade muito grande no fluxo de consciência
dessa personagem. Machado não é essa liberdade do mundo interior, quando
a personagem está pensando com seus botões, está naufragada em seu próprio
ego. Mas o que é pensa nesse momento? Está sempre pensando nos valores,
nas representações sociais que se colocam diante de si em termos de mais
e de menos, mais rico—menos rico, mais bonito—menos bonito, nos
valores sociais que estão introjetados nela. Essa polêmica dos valores
sociais e econômicos se dá no interior da personagem, então o interior
da personagem não é mais o ego que se espelha solitariamente num quarto
fechado de sua solidão. A Sociedade está lá dentro dela. E esse estar
da Sociedade dentro dela, nas cogitações do seus pensamentos, isso tudo
é dialógico também. Traz a personagem para fora, lá onde ela mergulha
mais dentro de si, sempre dando uma lógica para a personagem. No Quincas Borba, Machado diz lá num capítulo
que poderia perfeitamente ser cortado, não porque é inútil, mas porque
não faz parte da essência do drama que ele está contando: uma vez uma
senhora estava chorando muito na estrada, porque a sua casa estava pegando
fogo, a coitadinha sentada mirava as labaredas lambendo a sua casinha e
chorava. Daí chega um senhor que fala: "Dona, essa casa é
sua?" “Sim, era tudo o que eu tinha e agora o fogo está levando
embora." "Nossa! Então a senhora me dá licença de eu acender
um charuto no fogo?" Jamais
esperaríamos que o homem dissesse isso, "a senhora me dá licença
de eu acender um charuto no fogo", mas sim talvez,
"coitadinha, eu vou rezar uma missa pela sua casa." Mas ele vem
e diz uma coisa dessas. Ficou chocante. Dá vontade de mandar o Machado às
favas. Acontece que ele, como narrador, dispõe de um neutralizante para
esse choque, o autor de teatro não tem isso, no teatro aconteceu
besteira, é besteira mesmo, não dá para consertar, no romance pode,
porque o narrador está por trás de tudo, ele encosta o rosto na situação
e diz por que aquilo aconteceu. Machado diz que quem lhe contou essa história
foi um padre que o educou, e que estava bêbado quando contou. Obviamente
foi uma emenda que ele fez na história original, este homem não deveria
estar bêbado porque pela cabeça desse bondoso prelado não passaria a idéia
de que alguém em sã consciência pudesse tirar vantagem da desgraça
alheia. Pobre padre, ele falava, pobre padre, quer dizer, então aquilo
que ficou decepcionante, o Machado traz para si e diz: não vá se
assustar, tem a sua explicação e diz uma coisa que teria sido traumático
durante a leitura e nós poderíamos pensar que seria uma algo inverossímil
nessa pena tão delicada do Machado. Mas no teatro não existe isso, no
teatro não há narrador para entrar em cena e falar como gostava de fazer
D. Miguel de Unamuno. Pirandelo, "Seis Personagens em Busca de um
Autor", nem pensar. O que aconteceu está acontecido. Numa Tragédia
ou num Drama, de Ésquilo ou de Sófocles ocorre que a personagem já tem
o seu caráter, ela começou a sua função, qualquer coisa que acontecer
errada, não vai ter narrador para sustentar a barra dela, então ela tem
que fazer tudo com uma certa lógica, e o leitor tem que perceber
imediatamente essa lógica. Na Comédia parece que é possível infringir essa lei,
ou seja, a lei de que a personagem da Tragédia tem que ser coerente (como
no Romance), caso contrário produz o inverossímil, na Comédia pode. Por
que na Comédia pode? Perdi um pouco o foco. Depois arrumo melhor. Adrados, Francisco Rodrigues.
Fiesta,
Comédia y Tragedia. Aristófanes. As Nuvens. Aristófanes. As Aves. Aristóteles. Arte Poética. Assis, Machado de.
Quincas
Borba Bakhtin,
Mikhail Bergson Brecht Bubber,
Martin.
Dialogismo. Descartes Dostoievski Forster Freud Frobenius, Leo Frye, Northrop.
Anatomia da Crítica. Cultrix. Galilei, Galileu. Hegel.
Estética (parte de poesia, lições sobre poesia trágica e
comédia). Jakobson, Roman Joyce Kafka Kant Marques , Gabriel García.
El
Patriarca. Marx. Dialética. Pessoa, Pessoa Pirandelo Pound, Ezra Rodrigues, Antonio Medina. Sócrates. Coleção Pensadores
volume Sócrates. Unamuno , D. Miguel de Wittgenstein Sofística.
Dialética. Retórica. "Rock" Escola de Frankfurt -- Discurso
Comunicativo Sob o Prisma Russo. Edusp.
Biografia do Bakhtin
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