| Poesia: Ritmo, Sonoridade e Sentido
Todo verso tem ritmo, porque é linguagem. Uma enunciação de linguagem possui ritmo, mesmo que esse ritmo não seja balizado por parâmetros definidos. A fala normal possui ritmo e melodia, mesmo que não entendamos as palavras, o ritmo e a melodia de uma frase contêm em si certos sentimentos e sentidos transmissíveis inerentes a ela. A enunciação lingüística por si só já contém ritmo e melodia próprios que variam de língua para língua e de contexto lingüístico para contexto lingüístico. A fala de um paulistano é menos “cantada” que a de um alagoano ou de um cearense. Entretanto, eles falam a mesma língua. Os sotaques das diferentes regiões interferem nessa melodia própria da língua. Apesar dessas diferenças, compartilhando a mesma língua, sabemos qual é a melodia de uma pergunta, e qual é a melodia de uma resposta, ou de uma ordem, o que pode ser diferente em outra língua. É importante observar que o ritmo e a melodia fazem parte da linguagem como um todo. Na poesia, esse ritmo e essa melodia, são estruturados de modo a produzir um sentido poético. Ossip Brik analisa esse tema em “Ritmo e Sintaxe”: O movimento rítmico é anterior ao verso. Não podemos compreender o ritmo a partir da linha do verso; ao contrário, compreender-se-á o verso a partir do movimento rítmico. Brik discute aqui uma questão fundamental: Existe uma distinção rítmica e melódica entre uma leitura sintática, ou seja, uma leitura que segue a sintaxe própria da frase, e uma leitura rítmica poética, que se atém ao ritmo desejado e imposto pela organização sonora do poema. Ele defende a tese de que em um poema esses dois momentos estabelecem uma relação de determinação recíproca. Não podem ser separados. Isso fica claro no procedimento literário conhecido com enjambement (encadeamento ou cavalgamento), no qual a leitura sintática é afetada pela disposição rítmica do poema. A leitura rítmica e poética cristaliza uma cesura, a sintática, não. É na articulação desses dois campos de validade que se constitui o poema. Paul Valéry, essa serpente conceitual da poesia, discutiu muito essa questão da música e da poesia. Ele argumentava, retomando uma discussão muito antiga, que a poesia nasce da música. Um exemplo disso pode ser encontrado nas sociedades primitivas e na Antigüidade Clássica, também em organizações literárias e sonoras nas quais o ritmo era marcado externamente. Isso ocorre fundamentalmente em canções de trabalho: Há um trabalho coletivo a ser realizado que envolve um certo ritmo. Seja a articulação entre as pessoas, seja a articulação das pessoas e algum instrumento ainda que rudimentar, um monjolo, um tear. As canções de trabalho, além de tornarem o trabalho mais agradável, facilitam o entrosamento e a organização da comunidade para a realização da tarefa. As mulheres que cortam cana, por exemplo, têm que fazer um movimento articulado para cortar a cana e não o pé da companheira, ou o próprio. Por isso há uma canção própria que marcando o ritmo do trabalho, faz com que as mulheres cortem conjuntamente a cana nesse ritmo e realizem um trabalho articulado e relativamente seguro. No monjolo, coloca-se a mandioca no intervalo em que a água enche a parte oposta do instrumento. Se se perder o ritmo, corre-se o risco de se perder a mão. Esse mesmo processo encontramos na raiz da música popular norte-americana, o blues, que gerou o jazz e influenciou toda a chamada black music e o pop. O ritmo marcado propiciava, nas canções de trabalho, essa unidade que era preenchida com frases que se adaptavam ao ritmo. Na teoria weberiana das unidades das esferas de valor da Antigüidade: as esferas estética, social e religiosa constituíam no alvorecer da civilização ocidental uma unidade que progressivamente foi se autonomizando. Se fizermos o movimento inverso, perceberemos a poesia, a música e outros elementos integrados numa unidade primitiva. Pensemos num ditirambo antigo em honra ao deus Baco, que era originalmente cantado por homens abraçados depois de terem feito as devidas libações ao deus. Havia uma fogueira aromática que facilitava o transe desejado, e havia um ritmo marcado pela batida do pé. Essa ação de marcar o ritmo com o pé gerou a denominação de pé, a unidade rítmica básica do poema. Na Antigüidade Clássica, a poesia era organizada a partir de um sistema chamado quantitativo. Esse sistema quantitativo dividia os pés a partir da duração das sílabas. Ele evoluiu e foi substituído em grande parte pelo sistema qualitativo. No português, o sistema métrico de versificação é qualitativo, com base na acentuação. A organização do poema a partir dessa divisão quantitativa garantia sua unidade. Ainda mais porque na Antigüidade Clássica, a rima não era utilizada como elemento de organização. A rima é algo bem mais recente. Conforme Valéry, a poesia nasceu da música, das canções de trabalho. A música tem uma função fundamental nesse contexto que é auxiliar a memória. Lembremos dos poemas homéricos que não eram lidos, mas recitados, e transmitidos através da tradição oral. Com um ritmo marcado, fica muito mais fácil, mesmo com a ausência de rimas, lembrar do conteúdo. Professores de cursinho pré-vestibular se valem desse recurso ensinando “musiquinhas” que facilitam a memorização de conteúdos. É seguro que qualquer um de nós sabe recitar muito mais poemas musicados do que poemas lidos. A música faz com que a lembrança se torne muito mais viva. Depois, podemos até tirar a música que o conteúdo permanece. Lembramos de extensas músicas com facilidade, o que já não acontece tão facilmente com na memorização do poema. Precisamos estudá-lo muito mais para retê-lo na memória. Entretanto, é muito mais fácil lembrar um poema do que um texto em prosa. Porque o poema tem seu ritmo marcado. A poesia nasce da música, porém, obedecendo ao que ocorre freqüentemente no processo da sociedade ocidental, ela abandona seus pais, no caminho para sua autonomização. Na Idade Média, elas estão completamente integradas, a música e a poesia. Lembremos dos travadores e de suas canções trovadorescas. Canções com linhas melódicas claramente definidas que se repetiam. Havia acompanhamento musical e uma pessoa que cantava. As estrofes se adaptavam à música e se repetiam. No Renascimento, a poesia introjeta a música e abandona o acompanhamento musical instrumental. Um soneto de Petrarca não era acompanhado musicalmente. a música agora está dentro da disposição sonora e rítmica do poema. Isso não impede que o poema seja musicado, mas é um outro passo, porque ele já nasce com sua música introjetada. De lá para cá é isso que tem se dado até hoje. É possível, então, falar em uma música da poesia? Para Paul Valéry a poesia tem de voltar às suas raízes familiares. Mas apenas para visitá-las. Visitar a música, ressaltar a musicalidade que lhe é inerente. Então, sim, é possível falar em uma música da poesia, mas uma música específica, uma música particular. Por que na Música a intensidade (forte, piano) e a altura (grave, agudo) são definidas. Isso está definido na pauta, está codificado em sua clave, ou chave, de alguma forma (às vezes nem tanto), mas no poema, não. O poema não traz no seu topo alegro, andante com moto. O andamento da leitura de um poema não é codificado. Kayser declara que alguns poemas exigem de um leitor atento uma leitura com um andamento mais lento, outros com um andamento mais rápido. Mas isso não está definido no poema, não aparece, não está escrito andante, alegro etc. A melodia também não está codificada, tanto não está, que podemos ler um poema com diferentes curvas melódicas em cada frase; mas não podemos cantar uma canção dessa forma. A codificação musical tem um certo grau de liberdade, mas é muito menor do que no poema. Portanto, essa música da poesia é uma música particular. Também por uma segunda razão, o poema é essencialmente monódico, não é polifônico. A música, pelo menos desde o século XIV, é essencialmente polifônica, ou seja, há várias vozes co-existindo, o que não acontece na poesia. Embora haja poemas nos quais os poetas tentem reproduzir esse efeito polifônico. Essa música específica da poesia é algo próprio dela. Para Valéry, “essa música é para alguns imperceptível, pela maioria negligenciada, para outros objeto de pesquisas abstratas, às vezes eruditas, geralmente estéreis.” Portanto, a discussão e reflexão sobre a sonoridade, o ritmo e a métrica dos poemas, não são nem notadas por alguns, lêem o poema e não notam que existe ali uma música própria. Outros notam mas, não acham tão importante. Outros acham importante, dedicam a vida ao estudo dos pés, dos ritmos, fazem a organização de ‘todos’ os versos de ‘todos’ os poemas, mas de maneira estéril, eruditíssimo (troqueu, troqueu simples, troqueu composto, 37 tipos diferentes de organização trocaica etc.), mas, de maneira estéril. O que Valéry defende é que a música da poesia seja apreendida no contexto do poema como um todo fechado. Que a música de cada poema seja valorizada e descoberta. E não a música da poesia em geral. Isso é o importante. Cada poema em si. Vejamos, agora, um trechinho de uma grande obra chamada Essay on Criticism de um grande poeta neoclássico inglês chamado Alexander Pope. É um poema enorme sobre o que é poesia, o que é criticar poesia. Pope era um poeta neoclássico. O neoclassicismo era caracterizado pela pretensão em retomar os ideais de ordem, clareza e estrutura dos gregos. É a busca da linha reta, da imagem clara, da forma rígida. Nesse poema veremos como isso está claro na organização métrica da estrofe. A razão, segundo o ideal neoclássico, deveria dominar todos os aspectos da natureza, e organizada racionalmente, a natureza poderia, então, expressar o próprio homem.
Essay on Critisim Alexander Pope True
ease in writing comes from art, not chance, Soft
is the strain when Zephyr gently blows, (tradução de Paulo Vizioli) O
escrever fácil só com arte é que se alcança, Maviosa
é a música se branda inspira a brisa, A relação entre som e sentido na poesia, reverbera nesse poema: “True ease
in writing comes from art, not chance” (É sabido que Manuel Bandeira sonhou um soneto. Porque as regras, a métrica, o ritmo, o som, o sentido, tudo isso estava tão introjetado nele que o soneto fluiu naturalmente sem que o esforço fosse perceptível, a ponto de sonhar um soneto. Não obstante, há uma técnica, por isso é que flui tão naturalmente, não o contrário. Não é uma intuição platônica, a musa que baixa, é a técnica que de tanto estudada torna-se uma segunda natureza, uma pele do poeta. Parece acaso ou sorte, mas não é. O poema saiu inteiro. Isso é técnica introjetada. Assunto de dois poemas de Fernando Pessoa nos poemas “Autopsicografia” e “Isto”.) Para que isso ocorra, não é suficiente, não basta, que o poema seja comedido, que não tenha nenhuma rudeza que ofenda os ouvidos, ou seja, não é suficiente que no poema a métrica seja seguida. Isso não basta. Mas, “the sound must seem an echo to the sense”, o som precisa parecer um eco do sentido. Soft
is the strain when Zephyr gently blows, Maviosa
é a música se branda inspira a brisa, A música
que descreve a brisa não pode ser um rock estilo trash-metal. Isso não
é brisa. Poemas que querem descrever temas ou objetos suaves não podem ter uma métrica e uma sonoridade interna que contrariem a suavidade do objeto. But
when loud Surges lash the sounding Shore, Mas
se a vaga vergasta o litoral plangente, A tradução é brilhante, porque pega a descrição do vagalhão, a onda que está batendo na praia, nas pedras e está subindo. Como descrever essa imagem? “But when loud surges lash”. Castiga com o vagalhão, chicoteia. Pope utiliza palavras que têm origens onomatopaicas: “lash”, “shore”, “rough”. É interessante considerar a teoria do Grammont citada, não só por Antonio Candido, mas também por Alfredo Bosi, no capítulo 2 de O Ser e o Tempo na Poesia chamado “O Som no Signo”, onde ele cita a pesquisa feita pelo psicólogo Wolfgang Köhler, que fez um experimento psicológico com as seguintes figuras:
Uma delas se chama takete, a outra maluma. Nesse experimento a absoluta maioria (acima de 95%) diz que a primeira se chama maluma e a segunda takete. Por quê? Não há nenhuma explicação racional. Mas, aparentemente é possível sentir a sonoridade de uma palavra desconhecida, Identificar determinadas sonoridades com sentimentos e mesmo formas. As palavras têm a capacidade de suscitar emoções pela sua própria disposição. Mas, Saussure diz que o signo em relação ao objeto é arbitrário. Entretanto, ser arbitrário não significa que seja completamente casual, não significa que não haja relações possíveis entre o som das palavras e os objetos que elas representam. À lingüística isso não interessa tanto, mas ao poeta interessa muito. O poeta sai à caça dessa sonoridade específica que gera sentimentos, tensões, imagens sonoras. Sai à caça do “soft is the strain”, à caça do “rude e rouco ruge qual torrente”. Busca isso para que o som seja um eco do sentido. Desse modo, o poema ganha uma força enorme. 1
True ease / in wri / ting comes / from art, / not chance, Trata-se de um pentâmetro jambico organizado em couplets, versos dois a dois com rimas marcadas. Consideramos aqui, apenas um trecho, nem chega a ser uma estrofe, o poema segue páginas e páginas, mais de sessenta, com miúda letra. A frase se adapta sintaticamente ao verso, primeira frase, uma vírgula, complemento, um ponto. Quando não é assim, ponto-e-vírgula. É o domínio completo da razão. Mas isso flui, porque não pensamos nisso a cada verso. Está tudo introjetado de tal forma que sentimos o pentâmetro jambico. E organizamos mentalmente a frase para que ela caiba nesse sentido. Os sons não fazem apenas sentidos diferentes, em línguas diferentes, mas tocam em cordas de ressonância emotiva diferentes. Rudolf Blümner indica que o som em si já tem o sentido. Mas, mesmo assim depende do conteúdo total de sentido que é compartilhado pela língua. A relação entre som e sentido é extremamente rica e é parte essencial e fundamental da poesia, principalmente a poesia lírica. Por outro lado, quando lemos um poema sonoro, percebemos uma inversão da relação que Pope propõe, onde “the sense must seem an echo to the sound”, o sentido é que deve derivar do som e não o contrário. Nesse caso, o poema não apresentará um sentido semântico, mas, um sentido sonoro. Seja como for, fica claro que a poesia nasceu da música que nasceu do trabalho. A música se autonomizou abandonando o trabalho (ou não), a poesia se autonomizou abandonando a música, embora o poema porte uma música introjetada. O som e o ritmo devem ser um eco do sentido e também o contrário, o sentido deve ser um eco do som. Está claro? Claro que não. Mas é assim que se dá compreensão. É fazer nascer um sentido pleno de contradição. Articulando o elemento que é, o que não é, o que é e não é, e o que nem é nem não é. Mas essa é uma outra história. Quem sabe num outro artigo?
Bibliografia Blümner, Rudolf. Ango Laïna und andere Texte. Bosi, Alfredo. O Ser e o Tempo da Poesia. São Paulo: Companhia das Letras: 2000. Eikhenbaum, B. et alii. Teoria da literatura: formalistas russos. Porto Alegre: Globo, 1971. Grammont, M. Traité de Phonétique. Paris: Delagrave, 1965. Kayser, Wolfgang. Análise e Interpretação da Obra Literária, 7ª ed. Coimbra: Arménio Amado, 1985. Pessoa, Fernando. Obra Poética. Nova Aguilar. Pope, Alexander. The Poems of Alexander Pope. Dutton/Plume, 1980. Pope, Alexander. Poemas. (Trad. Paulo Vizioli) Nova Alexandria. Saussure, Ferdinand de. Curso de Lingüística Geral. São Paulo: Cultrix, 1997. Valéry, Paul. Variedades. São Paulo: Iluminuras, 1981.
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Denny Marquesani
